Melchiorre Cesarotti e il preromanticismo italiano (1941)

Melchiorre Cesarotti e il preromanticismo italiano, «Civiltà moderna», a. XIII, n. 6, Firenze, novembre-dicembre 1941, continuazione e fine, ivi, a. XIV, n. 1-2, gennaio-aprile 1942, poi in W. Binni, Preromanticismo italiano cit.

Melchiorre Cesarotti e il preromanticismo italiano

Se tutti i traduttori hanno contribuito in diversa maniera a preparare quel momento preromantico che può considerarsi come una moda transitoria, ma rimane d’altronde essenziale nella storia della nostra poesia, per le sue offerte ineliminabili di sensibilità e di linguaggio, chi superò di gran lunga la soluzione incerta degli altri e offrí a suo modo un compatto esempio letterario, ricco delle direzioni piú importanti della sensibilità preromantica mediata in una sintesi poetica efficacissima, fu Melchiorre Cesarotti, l’autore dell’Ossian italiano.

Del Cesarotti si può subito dire che prima dell’Ossian la sua cultura era stata illuministica, non tanto nel senso di adesione alla filosofia nelle sue conseguenze religiose e civili, quanto nella valutazione della poesia, e piú, delle opere poetiche. E fra gli equivoci di questo atteggiamento illuministico è da porsi anche quello di letterati che, come il Cesarotti, univano una vocazione alla poesia del sublime e del naturale accanto ad un giudizio di razionalisti, avari di riconoscimenti totali della poesia. Ammirava le secche tragedie voltairiane, le traduceva con amore e insieme nutriva entro di sé un senso di sbigottimento e di trepidazione per una poesia che uscisse dalle regole schematiche del classicismo razionalistico. Le sue poesie non ci dànno garanzia di gusto nativo, genuino, ma il suo atteggiamento fondamentale di fronte ad Ossian ci rivela quanto potere aveva su di lui un movimento esuberante, una aura di tetra sublimità. Riconoscere e precisare le ragioni dell’incontro Ossian-Cesarotti è piú che fare cronaca: significa riconoscere e precisare nella sua personalità poco profonda quel tanto che basta a sostenere un’esperienza personale, una costruzione organica, non semplice giustapposizione di motivi eterogenei. Perché la storia del preromanticismo italiano comincia veramente da quell’incontro, da quella reazione, da quella fusione fortunata.

Uno studio accurato di quella traduzione è la documentazione migliore sulle origini del romanticismo italiano, l’avviamento piú preciso in sede letteraria alla comprensione della cultura preromantica italiana, da cui nacque la poesia dei nostri grandi ottocentisti, dei nostri grandi romantici neoclassici. E insieme una indagine sulla personalità cesarottiana conferma, con una essenziale traduzione in termini di poetica, quel quadro della cultura del secondo Settecento in cui abbiamo già visto maturi prodotti illuministici e spunti preromantici fondersi e distinguersi verso un gusto, verso una linea letteraria nuova^[1].

Il Cesarotti aveva come precedente esperienza la poetica arcadica e pariniana, la cultura classica e illuministica. Di un concetto dell’orrore quale porterà l’Ossian non aveva che l’idea piacevole del brivido rassicurato. Del sublime aveva una certa idea classica ed omerica per quanto ad Omero stesso abbia poi riportato il sublime ossianesco. Infatti la storia dell’Ossian è un po’ un circolo che parte da Omero e ritorna ad un Omero arricchito e barbarizzato dopo il primo spunto di un certo sublime avvertito in quantità minima e settecentesca in lui. Questo viaggio si può ben osservare nel Cesarotti che già all’inizio della traduzione dell’Ossian ha di fronte l’immagine di Omero e con essa lo paragona: poi, tratto dall’Ossian ciò che poteva trarne la sua sensibilità sulla scorta di un certo Omero da lui sviluppato man mano che leggeva l’Ossian, torna ad Omero per ossianizzarlo. Il Cesarotti dunque si avvicina all’Ossian con un’idea vaga ed esemplare del sublime, con il massimo dell’idea di orrore degli arcadi, con la preparazione ad una sfumatura languida e ad una sostenutezza classicheggiante pariniana. Le sue idee lo portavano ad un senso spregiudicato del bello ovunque lo trovasse e insieme al pregiudizio del ragionevole in poesia, ma anche con l’eco di quanto il Seicento aveva pur operato nella immaginosità italiana non del tutto spenta nel rococò (il barocco restava la miniera delle immagini, l’unica forza selvaggia che la gracilità arcadica presupponesse).

L’idea di genio cominciava lentamente a trasformarsi in personalità geniale e il carattere sommo della poesia si rivela nel sublime, in una vittoria sentimentale sulla pura e semplice divinità della forma (anche i neoclassici parleranno di sublime a proposito della serenità, della calma classica, ma anch’essi presteranno all’oggetto della loro estasi il carattere della loro passione). Ma le lodi del Cesarotti a questi nuovi temi indicano l’esitazione e in fondo l’equilibrio del suo gusto tra presentimento del nuovo e piatta adesione a motivi tradizionali, arcadici e sensistici. Tendenze, preferenze del gusto edonistico insieme alla riconosciuta importanza della sensibilità indicano il punto da cui il Cesarotti vedeva l’Ossian: impeto nuovo educato però letterariamente, sentimento che rivelava nella sua violenza l’intento contemporaneo dell’effetto retorico. Era ancora «la specie piacevol di spavento», la delicatezza in cui il sentimento confinava con la galanteria, la violenza che voleva essere svolta in un giro di eleganza. Il Cesarotti tendeva con acuta spregiudicatezza, ma anche con sicura padronanza, a un risultato che non esorbitasse dalla tradizione, non superasse quella fusione di spirito moralistico, formale e delicato che era la misura del suo animo. Nelle sue lettere piú intime sembra a volte avvicinarsi a certi toni alfieriani piú violenti e romantici, ad un riconoscimento chiaro dei limiti illuministici e della superiorità di qualità primarie, ma subito una certa goffaggine e pesantezza ci avverte che quello slancio non è di pura personalità: è di moda, accettato e incoraggiato, con rapida intuizione, ma spento in un edonismo di letterato per cui tutto resta inesorabilmente letteratura, adorato pretesto di esperimenti e di maniere: «Nulla di piú dolce che parlar di lui, deliziarsi nel rammemorar le sue qualità, nello sviluppar i suoi meriti, nel riandar collo spirito tutte quelle particolarità che ce lo resero caro. Che bel concerto armonico di lugubre dolcezza non faressimo insieme, sig. Enrichetta amatissima, sopra questo interessante soggetto» (per morte di persona cara, ad Enrichetta Treves)^[2]; o: «Io mi guarderò bene dal presentarle i conforti della loro filosofia, di cui ella non ha bisogno, ed io so per esperienza quanto siano freddi e insufficienti» (alla contessa Livia Dragoni)^[3]. E si rilegga la descrizione di Selvaggiano, la villa di campagna del Cesarotti, la realizzazione sensibile dei suoi ideali estetici, del suo paesaggio letterario. C’erano nella villa una «fabbrica rusticale», un «boschetto funebre» e dappertutto iscrizioni latine e italiane che confermano questa medietà tra gusto preromantico piú decisivo e una delizia ancora arcadica e al massimo pariniana.

Selva diletta, il tuo romito orrore

gioia tinta di duol promette al core.^[4]

Distico che si può citare come la sintesi voluta di questo letterato sensibile e misurato, ripresentando l’espressione pariniana e arcadica in un’aura preromantica ormai avanzata. Il dolore, il pianto, la melanconia, non ancora sentiti tragicamente come nell’Alfieri, sono invece sinonimo di dolcezza, si avviano verso la dolcezza in un’equivalenza che è di sottomissione ad un fondamentale edonismo. E perciò anche l’espressione è spesso o ancora tutta vecchia o goffa, non avendo raggiunto un vero nucleo sostanzioso e coraggioso. La dolcezza delle lacrime, la «Venere del pianto», mancano di una purezza poetica che sarebbe la loro organica giustificazione, ed hanno la genericità di un motivo appreso e mediato da un animo fondamentalmente aperto e poco preformato. In Selvaggiano vediamo spuntare qua Gessner, là Gray, piú in là Ossian sbiaditi da una leggiadria arcadica e da una sobrietà tradizionale che cerca conciliare l’impeto del giardino inglese con l’arguzia del vecchio rococò e con la misura del neoclassicismo. Meronte, il Cesarotti, portava un animo fresco e letterario, la disposizione a un piglio che si placa e che si gode, una mediocre personalità poetica che non disturba la costruzione del suo gusto, un compromesso in germe che permetteva la coesistenza, la fusione in una forma letteraria, letterariamente efficace, di atteggiamenti delle poetiche contrastanti e vicine, che in questo periodo si accavallano e reagiscono. È all’epoca dell’apparizione dell’Ossian macphersoniano che questa cultura compromessa giunge alle sue massime possibilità.

Nella lettera al Macpherson del 1763, il Cesarotti toccava il punto giusto quando affermava che Ossian, se veniva a dar ragione ai partigiani degli antichi, faceva anche vedere i difetti degli antichi: cioè che se faceva accettare quelle qualità di sublime ritrovate negli antichi (e in realtà nate dal travaglio di una disputa comune piú che da una delle due tesi), mostrava anche che quel sublime era ben diverso da quello realmente isolabile nei classici. E in realtà affermava la nascita del gusto preromantico, la sua accettazione unitaria di elementi solo in apparenza ed equivocamente diversi e contrastanti: «Permettez..., qu’avec toute l’Italie, je vous félicite sur l’heureuse découverte que vous avez faite d’un nouveau monde poétique et sur les précieux trésors dont vous avez enrichi la belle littérature... Morven est devenu mon Parnasse et Lora mon Hyppocrène... tout ce spectacle grand et morne a plus de charmes à mes yeux que l’île de Calypso et les jardins l’Alcinoüs. On a disputé longtemps et peut-être avec plus d’aigreur que de bonne foi sur la préférence de la Poésie ancienne et moderne... Ossian, je crois, donnera gain de cause à la première, sans que les partisans des anciens y gagnent beaucoup. Il fait voir par son exemple, combien la Poésie de nature et de sentiment est au dessus de la Poésie de réflexion et d’esprit, qui semble être le partage des modernes. Mais s’il démontre la supériorité de la Poésie ancienne, il fait aussi sentir les défauts des anciens Poétes mieux que toutes les critiques. L’Ecosse nous a montré un Homère qui ne sommeille, ni ne babille, qui n’est jamais ni grossier ni trainant, toujours grand, toujours simple, rapide, précis, égal et varié»^[5]. Se ciò che ci interessa nel Cesarotti non è tanto la sua originalità quanto la sistemazione della cultura poetica nuova, e insieme il suo addomesticamento, va subito notato dunque come egli cogliesse, nell’opera che si accingeva a tradurre, proprio quel misto di grazia e di barbarie che, attraverso il primo termine e la confusa aspettazione del secondo, la letteratura italiana del secondo Settecento poteva pure con sforzo accettare.

L’inganno del Macpherson era dunque particolarmente grato al Cesarotti che aveva bene intravvisto nell’Ossian una risposta ai desideri moderni: «Un Fingal, un Ossian dovevano sembrare due idoli concepiti nell’immaginazione di un poeta filosofo, d’anima virtuosa e sensibile che volle realizzare le idee del suo spirito, pensando al bello piú che al credibile». Il tema della virtú e della sensibilità, della filosofia, come serena creazione morale, ma anche come libertà dai puri vincoli della credibilità, è ripreso ai margini dell’illuminismo e tratto sul nuovo terreno dove Rousseau stava soppiantando Voltaire. Cosí il Cesarotti senza uscire dall’illuminismo, dagli schemi di un filosofismo che in Italia del resto non era riuscito a creare una mentalità estremistica in senso razionalistico, riusciva ad avvicinarsi alle nuove correnti europee, ad autorizzare il nuovo senso del «sublime» preromantico.

«Ossian è il genio della natura selvaggio: i suoi poemi somigliano ai boschi sacri degli antichi suoi Celti: spirano orrore, ma vi si sente ad ogni passo la Divinità che vi abita»^[6]. Quel primo accertamento di una similarità al gusto moderno epurato nelle sue segrete aspirazioni e non urtato dal sospetto di una civiltà poetica contrastante (come era quella omerica), permetteva al Cesarotti di accogliere senza paura e senza rimorso la novità dell’Ossian, di calarvi dentro tutta la suggestione omerica finora limitata dallo scrupolo illuministico, di puntare arditamente sull’essenza di quella novità: «il genio della natura selvaggio..., e spirano orrore etc.». Queste parole sono nuove nella tradizione letteraria italiana in cui prevaleva la natura proprio come compenso idillico e musicale di ogni tensione spirituale, dove l’orrore non era maggiore di quello del «solitario bosco ombroso», dove la parola «genio» evolveva solo ora verso il suo significato romantico di personalità eccezionale. Tutte le spiegazioni che il Cesarotti nella sua introduzione cerca di portare alla particolare novità dell’Ossian, vertono appunto intorno al contrasto fra quel vigore nuovo e la sua perfezione pittoresca. Sono spiegazioni di «ambiente» che toccano sempre il cerchio di gusto limitato del Cesarotti, il quale riconosce la violenza barbarica di quella poesia solo quando è sicuro che non vi manca un fondamentale addolcimento, un fondo edonistico e didascalico che arricchisce e convalida ogni slancio del sentimento: «mancano ad Ossian quasi tutti que’ pregi che nascono dai raffinamenti convenzionali dell’arte e dalla perfezione della società»^[7] e: «dati i costumi, le opinioni, le circostanze dei tempi; trarne il miglior uso possibile per dilettare, istruire, e muovere con un linguaggio armonico e pittoresco: ecco il problema che un poeta si accinge a sciogliere colla sua opera, ed io osai credere, forse a torto, ma non già temerariamente, che Ossian per piú di un capo l’abbia sciolto assai piú felicemente di Omero»^[8]. Cosí tutto il lungo ragionamento intorno ai Caledoni premesso alla traduzione oscilla tra la presentazione adeguata di quel contenuto poetico e la giustificazione ambientale, quasi la scusa, da parte di una civiltà raffinata, della poesia pseudobarbara dell’Ossian. Cosí venivano affermate senza paura, con un ardimento tranquillo, le qualità già mediate della poesia preromantica: come quando, in un interessantissimo indice finale aggiunto alla traduzione, il Cesarotti elencava le qualità dell’Ossian: grandezza, estensione (alto, vasto, profondo), forza, il terribile (per il quale si avvertiva: «veggansi i Profeti, Omero, Klopstock, Milton», e si allargava cosí la base di quella cultura). E il dizionario poetico che segue, se indica bene un gusto ancora tutto settecentesco e addirittura un po’ accademico (in quanto isola con grande attenzione le situazioni piú diverse come prova di varietà poetica), insiste però pur sempre sui caratteri di quella poesia: sublime e vago insieme mescolati:

occhio natante in segreta lagrima,

occhi soavemente lenti,

occhio trabocca d’amore, e di lagrime,

i passi luridi dell’ombre,

orridi spettri cavalcano su focosi raggi,

la tempesta s’oscura nella tua mano.^[9]

Cosí anche grande uso della parola «patetico», e del motivo dell’orrore, cosí grande congerie di espressioni rare aggruppate sotto la parola «morte» e l’epiteto di sublime adoperato tanto frequentemente:

apostrofe sublime entusiastica al Sole,

apostrofe sublimissima allo stesso...^[10]

Proprio il «sublime» costituiva il centro delle ricerche del Cesarotti, fissava la tensione poetica massima ottenuta, da un lato, dal senso formale del pittoresco, dell’armonico che mai l’abbandonò del tutto e restò almeno come rimorso, come limite violato consapevolmente, dall’altro, dalla sensibilità nuova del terribile, del patetico, del malinconico.

Come egli dirà nel suo Saggio sul bello, adoperando delle categorie intellettualistiche, vi sono nel sublime come il preromanticismo lo voleva la finezza del «bello intellettuale» e i riferimenti del «bello morale». In realtà cambiava lentamente il concetto di «sensibile» che si arricchiva inevitabilmente, per diventare senz’altro il bello romantico, di determinazioni ancora pensate come isolate. Vogliamo dire che nel Cesarotti critico sono ancora elementi non fusi radicalmente da un’unica intuizione, ma categorie giustapposte che nel romanticismo andranno sempre piú apparendo qualità inscindibili della stessa poesia. Qui è il carattere del Cesarotti: nel suo equilibrio letterario si presentano le forme che i maggiori poeti romantici portano a vera sintesi non in forza di una abilità letteraria, ma di una unitaria intuizione personale. È perciò interessantissimo per lo storico leggere nel Cesarotti precisazioni letterarie di ciò che nel Foscolo, ad esempio, diventerà tono, forma poetica di un sentimento originale.

«La mescolanza del bello morale col sensibile rende questo piú interessante. Un boschetto di alberi ben disposti è bello per sé; ma se questo è di cipressi funebri, ci attrae di piú per la dolce melanconia che sveglia in noi l’idea della caducità umana. La sensazione diviene piú viva e profonda, se in mezzo a un circondario di cipressi v’è una tomba o una memoria d’un uomo celebrato o caro. Un romitaggio situato in un bosco insinua nelle nostre idee il senso augusto della Religione... Un mare in tempesta presenta l’aspetto d’un bello terribile, ma esso diviene patetico se veggiamo da lungi un legno in pericolo di naufragare. Tutti i monumenti che rappresentano vicende strepitose, tutti quelli che svegliano alcun sentimento profondo relativo alla Divinità, all’Eternità, alle forze del tempo, alle vicissitudini della fortuna, tutti hanno una bellezza assai maggiore di quelli che ci dilettano per la squisitezza dell’arte. Una campagna solitaria, con una capanna e una greggia condotta da un pastorello inteso a suonar la zampogna diviene deliziosa, perché sveglia l’idea della pace e della innocenza»^[11]. Nel quale brano sembrano ritrovarsi anche tutti i temi del preromanticismo quale poteva facilmente essere accolto nella letteratura italiana: il tema dell’idillio gessneriano e rousseauiano («sveglia l’idea della pace e della innocenza»), il tema dei cimiteri, il tema dell’eternità meditata e fortunosa.

Mentre il Cesarotti traduceva l’Ossian e contribuiva nel modo piú decisivo alla formazione di un linguaggio, di una poetica preromantica che verrà tenuta in massimo conto dai grandi romantici italiani, egli manteneva una nutrita corrispondenza letteraria che verteva proprio sulla relazione fra la letteratura italiana e quella straniera del nord, trasportando l’antica querelle europeista-tradizionalista verso una forma per noi molto piú interessante. Il Cesarotti aveva in quel momento una infatuazione per la letteratura nordica, vedeva dappertutto, anche senza molta distinzione, il sublime, la conferma della provvidenzialità della pseudoscoperta di Ossian. Cosí nelle lettere al Van Goens sui poeti tedeschi: «Voi mi toccate il cuore, – dice il Cesarotti –, lodandomi i Poeti Tedeschi. Sapete voi ch’io ne sono innamorato al par di voi stesso, benché non sia in caso di gustare gli originali, e non ne abbia letto che alcuni pochi componimenti nelle traduzioni Francesi? Parmi che l’esser comparsi piú tardi delle altre nazioni sulla scena poetica abbia confluito molto a perfezionarli. Essi conservano quell’amabile semplicità, e per cosí dire quella freschezza di natura che sembra caratterizzar le prime produzioni di tutti i popoli e sono nel tempo stesso a portata di profittar dei lumi del secolo, della molteplicità dei grandi modelli, e del gusto della buona critica che la vera filosofia ha sparso in questo genere di studi. Le Poesie di Haller, gl’Idilli di Gessner e la Morte di Adamo di Klopstock sono le sole cose che mi giunsero alle mani e m’incantarono estremamente»^[12]. L’Ossian lo aiuta a capire i moderni e a scoprire in quelli una freschezza naturale che lo portava ad una maggiore spregiudicatezza nei riguardi dei classici.

In una bonaria polemica col Vannetti chiede grazia per «I poeti tedeschi... per l’amabile e virtuoso Gessner. Essi hanno, non v’ha dubbio, i loro difetti; ma i nostri, i Latini, e i Greci ne mancano?»^[13]. E quando il Vannetti rispose dicendo che nei tedeschi censurava «solamente l’uniformità, la tetrezza, e certa stravaganza di cupi pensieri, e di metafisiche astrazioni; le quali cose negli stessi originali... sono per avventura bellezze... ma nella versione mostrano abbastanza di non volere far lega col genio della nostra poesia; e quindi conviene avvertire la Nazione sempre vaga di novità perché non tenti uno sforzo ed inutile e pernicioso»^[14], il Cesarotti replicò che non occorre che affini siano le lingue ma i sentimenti di chi le traduce: cosí affermava ad ogni costo l’utilità di una conoscenza delle letterature piú lontane appunto perché spregiudicato europeista, e ammetteva l’importanza di un arricchimento sentimentale dei letterati italiani. La sua brama di nuovi testi poetici indicava anche la scontentezza della poesia settecentesca e la ricerca di una nuova poesia: la poesia del sublime, di un piú che estetico. Come avviene sempre in momenti di rinnovamento, la tensione entusiastica è per sua natura stessa extraestetica, chiede piú vita, piú presenza dello spirito, sembra implicare un sovvertimento che agli occhi dei conservatori è senz’altro il brutto: poi raggiunge un nuovo concetto della poesia. Cosí anche i preromantici con la nuova idea del sublime sembravano attuare una soluzione piú integrale, fondamentale dell’uomo poetico, sembravano annettere al bello delle qualità superiori e non direttamente estetiche, una direttiva eteronoma che era per loro indice di una superiore bellezza. E dove a vera sintesi arrivarono, fu un nuovo concetto della poesia quello che si affermò. Ma la posizione del Cesarotti, spregiudicata ed europeistica, aveva sempre una base di lucido illuminismo che non cessava di influenzare anche le novità di gusto, l’aspirazione al sublime. Anche l’entusiasmo per Ossian era un po’ la meraviglia di una poesia completa in mezzo a popoli incivili; non l’affermazione di poesia-barbarie, primitività. Certo in lui la visione illuministica si allarga, ma piú come accrescimento di un quadro civile ben fermo, che come una improvvisa irruzione di altri valori antitetici, il che avverrà semmai con l’Alfieri^[15].

Anche se dell’Alfieri vi sono come dei presentimenti che lentamente oppongono ai vecchi nuovi canoni: «Il parlar per sentenze universali ed astratte è proprio dei filosofi, e degli oziosi ragionatori. Gli uomini rozzi ed appassionati singolarizzano e parlano per sentimenti. Se questa è la qualità piú essenziale del vero linguaggio poetico, come vuole il Vico, Ossian è il piú gran poeta d’ogn’altro^[16]». Dove, come si vede, spunta ed assume valore la nuova intuizione vichiana: il Cesarotti non si assume la piena responsabilità di questo capovolgimento, ma certo è lieto di poterlo applicare ad Ossian, ad una poesia che diventava per lui «la poesia». Cosí, tra vecchio e nuovo e spesso giungendo al nuovo con il metodo illuministico, il Cesarotti muove molti dei suoi motivi letterari: ad esempio, la sua battaglia contro le regole. Nel Ragionamento sopra l’origine e i progressi dell’arte poetica^[17], in un tentativo di classificazione della poesia, assai confuso ma ricco di spunti vigorosi (ad es. una presentazione originale, ma estremamente illuministica, delle relazioni letteratura-genio nazionale^[18]), il Cesarotti combatte il pregiudizio delle regole e della precettistica. Sono pagine piene di quel brio illuministico che in lui prendeva colorazioni piú dotte e letterate traducendosi in forza di argomentazione e di polemica. Dice dei petrarcheschi: «Ma questi ornamenti accattati e posticci, e qualche volta usati a rovescia, piangevano loro intorno, come appunto un bel vestito aggiustato sopra un corpo vistoso ed armonico, se si trasporta ad un altro disadatto e di malgarbo, ne acquista esso pure deformità. Le movenze delicate e gli atteggiamenti inimitabili del Petrarca diventarono contrafacimenti e contorsioni; traspirava l’aria di donna volgare sotto gli abbigliamenti di una Divinità»^[19]. Partendo da una astratta Natura, carica però di ineffabilità preromantica, e da presunti «rapporti eterni ed immutabili tra gli oggetti e l’uomo», il Cesarotti veniva a minimizzare l’importanza delle regole (e persino dell’esempio di altri scrittori), a considerarle cervellotiche e dannose per l’originalità e il riferimento diretto degli autori alla natura. E convalidava questo suo atteggiamento di origine illuministica, ma di accento preromantico, con l’esempio del genio-Omero attuante i suoi disegni poetici senza precedenti modelli e regole, capace di un’arte poetica sua traducibile in una teoria dell’arte da un’aggiunta coscienza filosofica. Istinto e ragionamento venivano cosí a separarsi come sorgente e come coscienza riflessa di poesia ed il primo, collegato alla natura, autorizzava quelle regole «essenziali e di natura», universali e risolte nella concreta organicità dell’animo del poeta (quella regola è «l’unità del core» di cui parlerà il romantico Torti): «ella (la Poesia) non ha bisogno di strumenti; ella non deve i suoi princípi ad alcuna cosa esterna, ella li trova tutti nell’animo ove rinchiusa fermenta; le passioni la svegliano, la fantasia la veste: chi studierà bene il suo spirito ed il suo cuore troverà le regole della Poesia scritte in se stesso, e vedrà che senz’altro aiuto ella può nascere dalla sua mente, deformata ed abbellita, come Pallade dal cervello di Giove»^[20].

C’è dunque anche nel Cesarotti una battaglia per la libertà della poesia, tanto piú importante in quanto non rimane astratta discussione, ma cala in termini critici e in effettiva pratica poetica, diversamente da quei preannunci settecenteschi troppo precoci di storia dell’estetica che han dato luogo agli studi di Robertson, Quigley, Toffanin. Ma le sue intuizioni non venivano svolte oltre i limiti di un buon senso poco estremista anche se vestito spesso di un’apparenza balda e combattiva e le regole ripudiate venivano riammesse almeno parzialmente in un equilibrato compromesso.

Con questa incertezza del letterato che non cerca un profondo motivo delle sue preferenze, ma si regola secondo la convergenza del proprio gusto con le indicazioni della moda, rapidamente assorbendo e sviluppando e conciliando gli accenni di un gusto nuovo, è connessa la stessa natura del Cesarotti, incapace a rifinire con insistente profondità un concetto. L’Alfieri ,meno letterato e meno discorsivo, approfondirà per sempre il sublime preromantico nel tono con cui pronuncerà le sue parole di disperazione, di allibimento, di eroismo; il Cesarotti invece compone i precetti tradizionali alla poesia con quelli del nuovo e del suo gusto, azzarda e consolida, insistendo in superficie, e mostrando la novità non dimentica di notare le somiglianze, le giustificazioni con l’antico. Si preoccupa di bandire una nuova scoperta e poi di presentarla sorridendo con il Nihil sub sole novi, di caricare le tendenze originali piú vistose e di giustificarle secondo le esigenze di un’umanità complessa e media: «Ossian sa maneggiare con ugual maestria tutte le specie di colori. E s’egli fa spesso uso del cupo, quest’è perché il cupo è piú spesso confacente ai suoi soggetti»^[21]. Questo stesso parlare di colori adatti a certi diversi soggetti, non di espressioni di un sentimento fondamentale, indica la preoccupazione di far accogliere una novità che urtava con una tradizione di serenità, di solarità a poco a poco insensualita e svigorita ed ora, nella sintesi pariniana, resa forma di un concetto civile, equilibrato e ragionevole. Il Cesarotti arrivava insomma anche lui alla scoperta della nuova sensibilità con il grave peso di remore derivante dalla sua formazione che non gli permetteva di riempire con un’originale elaborazione sentimentale le formule moderne intuite troppo sul piano della letteratura. Compromesso intimo a lui che abbiamo però detto letterariamente provvidenziale come mediatore del nuovo al vecchio, delle audacie nuove alla tradizione piú prudente.

Se esaminiamo le poesie originali o il rifacimento della Iliade, vedremo meglio la pacifica incertezza in cui il Cesarotti veniva a trovarsi fra le origini illuministiche, l’educazione classica e l’istintivo gusto del nuovo. Può sembrare perfino strano che l’innegabile abilità, l’efficacia della versione dell’Ossian si disfaccia cosí risolutamente nelle poesie originali, nel poemetto encomiastico La Pronea^[22], che poteva rappresentare il risultato piú personale delle sue esperienze, la soluzione dei suoi problemi letterari. Qua e là versi avventati da un fondo di grandiosità e di generica meditazione affiorano nel complesso scadentissimo

(e menò vampo

d’esser terra non altro, e sogno e nulla:

[...]

larva che un soffio di ragion dilegua),^[23]

ma la natura retorica (a parte l’indirizzo tutto encomiastico del poemetto, che ripropone il triste problema della insensibilità tradizionale a quella sdegnosa solitudine del letterato che si inizia con l’Alfieri) della poesia del Cesarotti si rivela in tutto il componimento: l’incapacità di reggere una descrizione, di costruire un discorso poetico. Si guardi la inettitudine a superare il valore retorico della parola e la tendenza ad una immaginosità frusta o convenzionale:

O tu, qual che tu sia (ch’uomo non posso,

altro dirti non so) o di portenti

artefice sovran, portento ignoto,

soffri che a te Meronte offra un tributo

non vil, né forse di valore ignudo,

un silenzio che pensa, e un cor che grida

Napoleon...

Io taccio, oppresso

di gioia e di stupor, torno a celarmi

nella mia selva, e piú che prima infermo

di lena e lingua al mio Signor consacro

un silenzio che pensa, e un cor che grida

Napoleon.^[24]

Si noti la povertà della suggestione preromantica quando manca la guida sicura di un mondo preformato e gustato secondo un amore del nuovo e una possibilità piú imitatrice che assimilatrice. Anche in tardi componimenti originali la forma che piú in lui si presenta come normale e normativa era quella petrarchistica-arcadica prima della nuova forma alfieriana:

Serenatrice de’ leggiadri cori,

candida lampa della notte bruna,

madre di dolci idee tacita Luna,

che di modesta luce il ciel colori:

il scintillar de’ tuoi soavi albori

stuolo d’amanti a care veglie aduna.^[25]

Ma a nessuno può sfuggire neppure un certo turbamento nella languidezza che si spinge dalle tenerezze arcadiche a un eccesso pittoresco e sentimentale, che, affidato ad una somma di aggettivi (leggiadri, candida, bruna, dolci, tacita, modesta, soavi, care), indica sul vecchio tessuto intenzioni nuove, eccedenti la misura arcadica. Indicano questi versi che il Cesarotti non riusciva a liberarsi dagli schemi complessi di Arcadia e illuminismo se non per una mimesi letteraria che gli aveva trasfuso piú che in altri moderni un turbamento nella vecchia forma. Letteratissimo, il Cesarotti svegliava le sue originali qualità poetiche al contatto di una suggestione letteraria che completava la sua capacità sensibile. Se no restava a metà, incerto, con uno sforzo che non riusciva a concludere. Il suo gusto soffriva meno antipatie che simpatie e la sua bonaria apertura lo rendeva pronto a tradurre con entusiasmo pari le tragedie di Voltaire o l’Elegia del Gray: e ciò non con la leggerezza praticona di altri poligrafi settecenteschi, ma perché nel suo spirito non v’era un vero dramma tra vecchio e nuovo, tra illuminismo e motivi nuovi, ché anzi dovevano questi apparire a lui come l’inveramento piú genuino di uno sviluppo di certe idee illuministiche, di quella parte almeno che teneva a salvaguardare la poesia e ad esaltare la purezza delle sensazioni, cioè della primitività.

Lo stesso atteggiamento ideale rivela nel Cesarotti uno di quei letterati che non sanno rimanere appartati nel loro campo volontariamente delimitato e che d’altronde non costruiscono su di una base fervidamente coerente ed eroica. In tutto risplende il suo «ragionato entusiasmo» e mentre, finché Venezia è una repubblica aristocratica, egli resta aristocrateggiante, quando diventa per forza democratica, anch’egli diventa democratico, pronto poi sotto l’Impero a sorridere delle sue idee precedenti: «Fu già un tempo in cui anch’io sognava il regno di Astrea, la ragione depurata, la perfettibilità progressiva...».

Cosí il suo patriottismo è illuminato, il suo cristianesimo saggio e moderato come il suo gusto dell’entusiasmo. Viva in lui era dunque una capacità fresca di entusiasmo che non abbandonava mai la fiducia conclusiva in una vita illuminata e sensibile, nella guida bonaria della ragione che si ritrova in ogni apparente cambiamento del suo pensiero. La prova piú interessante di questo connubio in lui naturale di illuminismo e della possibilità di accettare nuove intuizioni non sospettate e non volute contrarie alle basi ideologiche del suo gusto, è il rifacimento dell’Iliade, nella Morte di Ettore (1786-94), che doveva, secondo lui, rendere al fine accettabile la parte genuina della poesia omerica ai moderni, rappresentare la sensibile soluzione della antica querelle. Naturalmente questa improba fatica acquista una luce piú chiara quando si precisi la sua posteriorità rispetto all’Ossian: Omero ha messo in rilievo, per affinità e contrasto, la poesia di Ossian, che a sua volta ha riportato Cesarotti ad Omero. Come si sa, egli si decise a due versioni dell’Iliade: una letterale ed una poetica. La prima ci interessa solo per l’uso del linguaggio ossianesco, già inizialmente tinto di molti omerismi, la seconda ci assicura definitivamente dei limiti del Cesarotti, fuori dell’equilibrio raggiunto nella versione dell’Ossian. Ciò che il Cesarotti voleva, si vede in questa versione, ciò che il Cesarotti poteva raggiungere facendo guidare la sua capacità espressiva da un testo per lui suggestivo, si vede nell’Ossian. Anzitutto nella Morte di Ettore doveva affermarsi una chiara morale («La colpa si procaccia da se stessa la propria pena»^[26]) che liberasse cosí Omero dalle accuse piú esteriori dei moralisti («Il lamento di Elena nel testo è dettato principalmente dall’interesse: nella versione poetica esso è inspirato dal rimorso, il che lo rende piú interessante e disarma l’ira dei lettori contro questa bellezza funesta. Vi si è anche aggiunto un cenno che dà risalto alla moralità del Poema, e rappresenta la morte di Ettore come una punizione degli Dei per la sua soverchia connivenza alla passion del fratello»^[27]) e che doveva aggiungere un interesse al puro racconto fantastico: ma è chiaro che qui il «delectando monet» supera del tutto quel misto di bello e buono che secondo i preromantici poteva produrre il patetico.

Nel rifacimento dell’Iliade egli vuole raddrizzare ogni sentimento che gli sembri poco morale, poco eroico o poco motivato, vuole prestare ad Omero idee di «umanità e di morale», di una astratta morale cioè diversa dalla concreta morale omerica. E tende sempre ad una «sensatezza» magari «sublime», ma verosimile. Se cosí riduce l’inganno amoroso di Giunone a Giove «con un po’ piú garbo, sí che né la decenza, né la galanteria non ci scapitino», nella descrizione dello scudo di Achille vuole accordare ad ogni costo la poesia col buon senso corrente.

Se i limiti illuministici della mentalità del Cesarotti balzano chiari nella versione poetica dell’Iliade, è da notare però che il gusto del fosco, del tenebroso era penetrato in lui oltre le radici sentimentali non ancora chiarite, sotto la specie della ragionevole coerenza. Dice dei primi versi del canto XI dell’Iliade: «L’Aurora ch’esce dal letto del bel Titone non parrebbe che andasse a illuminare una giornata di nozze? Un’alba trista e lugubre conveniva assai meglio a un giorno di sangue... Un cielo annuvolato, un’aurora fosca e sanguigna era un augurio piú naturale e piú proprio»^[28]. Ed anche da questa sua posizione meglio si può capire l’entità e la natura del compromesso fruttuoso dell’Ossian: la mediazione da parte di una personalità audace, ma preoccupata di una giustificazione razionale dei suoi gusti, di un poema che implicava nuovo senso dell’immagine, nuova sensibilità.

Se nella teoria poetica il Cesarotti non riusciva a superare i limiti della mentalità settecentesca, la sua fondamentale spregiudicatezza di europeo moderno gli consentiva un senso della lingua piú libero e mosso, e, su di una base sempre razionalistica e sensistica, il risultato delle sue speculazioni linguistiche era un moderato equilibrio tra innovazione e tradizione, fra uso e regole, ma soprattutto un rispetto della vita che nella lingua si rivela e che spinge la lingua ad arricchirsi, a cambiarsi contro ogni assurdo purismo integrale: «Il progresso della lingua è sempre in proporzione di quei dello spirito»^[29].

«La via delle lingue non è immortale e inalterabile niente piú che quella dell’uomo che ne fa uso»^[30]. «Allora solo la lingua potrà cessar d’arricchirsi quando lo spirito non avrà piú nulla da scoprire, né da riflettere. È dunque un operar direttamente contro l’oggetto e il fine della lingua il pretender di toglierle con un rigor musulmano il germe della sua intrinseca fecondità»^[31]. Il suo era non un sicuro storicismo, ma certo un senso vivo della natura della lingua, anche se nella premessa di un accorto e ragionevole compromesso: «Non si tratta di un aumento precario di vocaboli, si tratta di libertà: ma d’una libertà permanente, universale, feconda, lontana dalle stravaganze, fondata sulla ragione, regolata dal gusto, autorizzata dalla nazione in cui risiede la facoltà di far leggi»^[32].

E certo sono anche questo suo ragionevole senso di libertà linguistica e questa sua disposizione a farsi investire, fuori di ogni sciovinismo o purismo, da una nuova sensibilità anche straniera, e a riscaldarne la propria espressione entro i limiti già accennati, che dànno alla versione dell’Ossian un valore letterariamente eccezionale. Eccezionale per la sua novità graduata, non inattingibile da chi fosse piú europeisticamente nutrito della cultura del tempo, non ripugnante ad un fedele della poesia italiana e pur ricca di immagini, di atteggiamenti sentimentali, di toni, di colori del tutto insoliti nella nostra tradizione.

«Di un cosí grande originale ebbi l’arditezza di fare un dono all’Italia. Senza un esempio che mi servisse di scorta, con una lingua feconda sí, ma isterilita dalla tirannide grammaticale, a guisa di atleta mediocre costretto a lottare con un gigante, a fine di non restarne oppresso, dovetti ricorrere ad uno schermo particolare, ed inventare scorci ed atteggiamenti di nuovo genere». Dice il Cesarotti, conscio appunto della sua posizione di equilibrato innovatore e superbo di aver portato nella traduzione dell’Ossian la sua spregiudicata volontà di destare nuova forza nella lingua poetica italiana^[33]. «Un traduttore di genio (dice proponendo «una serie di giudiziose traduzioni degli autori piú celebri di tutte le lingue» «per avvezzarsi a sentire squisitamente quelle finezze e per dare nuovi atteggiamenti e nuove ricchezze alla lingua») prefiggendosi per una parte di gareggiar col suo originale, e sdegnando di restare soccombente: temendo per l’altra di riuscire oscuro e barbaro ai suoi nazionali, è costretto in certo modo a dar la tortura alla sua lingua per far conoscere a lei stessa tutta l’estensione delle sue forze, e sedurla accortamente per vincer le sue ritrosie irragionevoli e ravvicinarla alle straniere, a inventar vari modi di conciliazione e d’accordo, a renderla infine piú ricca di flessioni e d’atteggiamenti senza sfigurarla o sconciarla. La lingua d’uno scrittore mostra l’andatura d’un uomo che cammina equabilmente con una disinvoltura o compostezza uniformi; quella d’un traduttore rappresenta un atleta addestrato a tutti gli esercizi di ginnastica, che sa trar partito da ognun de’ suoi membri e si presta ad ogni movimento piú strano cosí agevolmente che lo fa sempre parere il piú naturale, anzi l’unico»^[34].

Alla passione con cui si accinse alla traduzione dell’Ossian contribuiva anche un interesse di letterato a dare un esempio di novità nella lingua nazionale, a spingere la nostra lingua poetica oltre i limiti di quella pusillanimità che egli le riconosceva. E poiché la sua rivoluzione portava sempre in sé i limiti della moderazione, l’Ossian diventava nelle sue mani un esempio decisivo di mediazione perfetta fra il nuovo gusto europeo e quello italiano settecentesco.

In tutta l’opera cesarottiana si può notare un’intelligenza equilibrata, un compromesso di Arcadia, illuminismo, preromanticismo, e senza l’Ossian non avremmo da accertare, a parte le alte intuizioni linguistiche, se non una certa delicatezza e freschezza sentimentale non troppo esigente, saziata in una Arcadia piú precisa e pensosa. Ma l’Ossian^[35] portò ciò che allargava, senza pericolo, quelle possibilità fino alla guida di una nuova impostazione di linguaggio che sarebbe rimasta altrimenti inattuata. «Un cuore profondamente sensibile e penetrato da quella sua melanconia sublime che sembra il distintivo del genio, un’anima che trabocca e riversasi sopra tutto ciò che la circonda»: ecco i caratteri che egli ritrova nell’Ossian. Parole che, se partono piú da una fortunata intelligenza che da una aderenza profonda, suonano singolarmente nuove, decisive per la nuova letteratura e per il frutto piú notevole dell’attività cesarottiana. Si noti che il Cesarotti, che non ruppe mai con l’Arcadia, alla quale dedicò il Saggio sulla filosofia del gusto, avrebbe potuto, senza la sua larga e accogliente apertura e il suo audace gusto linguistico, arcadizzare o stilizzare parinianamente quel testo in una misura simile a quella di molti traduttori anche posteriori a lui e quale ci può essere indicata proprio da due strofe di una canzone del padre Monti per il ritratto del Cesarotti posto in Arcadia (1786):

Teco m’inoltro pavido

nelle morvenie selve:

odo il torrente fremere,

odo ruggir le belve:

tremo tra i sassi lubrici

dell’alpestre sentier.

D’atre piante funeree

nelle tenebre ascose

fra rotte pietre sorgono

verdi tombe muscose,

ove dormono il ferreo

sonno i cari a Fingal prodi guerrier.

Torve l’ombre grandeggiano

su per l’aereo nembo,

o delle nubi squarciano

il tenebroso grembo,

e pendon curve, attonite

di grata lira al suon.

Altre al Figlio degenere

tinte di pallor bianco,

insanguinato e lacero

mostran fremendo il fianco,

e d’alto grido assordano

l’onusta di trofei patria magion.^[36]

Tutto il frasario arcadico e classicistico riesce ad adeguare e travestire i luoghi comuni dell’Ossian, a diluirli in misure non certo preromantiche. L’Arcadia parinizzata non riusciva a rompere la ricerca di una caduta gradevole, congiunta ad una preziosità elegantemente raccorciata come colmo della musica della poesia («e pendon curve, attonite / di grata lira al suon»), mentre il Cesarotti distende il suo discorso poetico, lo rende capace di accogliere movimenti piú lunghi e meno stilizzati, apre una nuova declamazione sentimentale pur mantenendola nei termini di una struttura tradizionale. Cosí, mentre i traduttori piú arcadici non riescono che ad arricchire la poesia illuministica di qualche motivo nuovo sulla via della languidezza, e i traduttori piú alla lettera non incidono sulla lingua poetica, il Cesarotti nella sua versione condiziona l’inizio di una poetica che vivrà nel nostro grande romanticismo neoclassico.

Nell’Ossian, il Cesarotti consolidò la sua spregiudicata simpatia per una letteratura che, senza urtare il suo ideale civile, accrescesse le risorse della fantasia e della lingua e secondasse quel vago bisogno sentimentale e spiritualistico che egli d’altronde non sentiva in contrasto con lo spirito dei lumi.

Questo spiritualismo tra sensistico e cristiano (ma senza approfondimento) non trovava nella salda concezione pagana di Omero^[37] ciò che trovava nell’Ossian, gocciolante di una vaga e triste religiosità, anteriore al culto, ad ogni confessione e religione precisa: e però tanto piú attraente e poetica.

«Le verità del cristianesimo avrebbero aperto ad Ossian le fonti di un sublime e d’un mirabile propriamente divino ed in questa religione avrebbe ravvisato il modello di quella perfezione morale, ch’egli sapeva spirare senza riconoscerne l’autore. Ma se Ossian non poté dar alla sua poesia questa soprannaturale sublimità, egli almeno non l’infettò con le stravaganze degli altri poeti del gentilesimo, e ce la diede cosí pura e cosí perfetta, quanto ella potea prodursi coi semplici lumi della natura»^[38]. E poiché in un’altra disquisizione sulle relazioni tra religione e poesia il Cesarotti arriva all’equivalenza cristiano-naturale, noi non troviamo qui solo il preannunzio della polemica romantica contro la mitologia pagana («senza Apollini, senza Muse, senza salire in groppa del Pegaseo, senza trasformarsi in cigno, il poeta sa rapir l’anima con un felicissimo, e naturale entusiasmo»^[39]), ma soprattutto una posizione letteraria che, pure basandosi sulla vecchia formula della poesia cristiana, afferma un tipo di suggestione sentimentale e lo spiega in nome della natura, che diventa cosí una fonte di poesia pittoresca e sensibile, ma non piú solamente figurativa e sensuale. Si pensi alla religione tassesca della natura che comincia con l’Aminta e che aveva nutrito la letteratura italiana fino all’illuminismo e si troverà estremamente interessante questo accenno ad una natura, fonte di poesia religiosa: anche qui non proprio una rivoluzione (ché gli accenti tasseschi avevan mantenuto alla sensualità naturalistica una intima languidezza melanconica), ma trasformazione della sensualità in sentimentalità, della distensione in tensione, in presentimento di un di piú insoddisfatto ed essenziale: una mediazione verso l’anima preromantica che cela in sé, nella sua fragilità autunnale, le radici del potente inverno romantico. La natura cambia la sua animazione, perde la sua aurea perfezione primaverile, non è piú il vertice della gioia e della pace, il paradiso degli animi poetici, non colpisce piú per la sua armonia, per la sua organicità; assume un volto fremente e se pure da materna bontà istintiva passerà poi a matrigna crudele, nel corso del romanticismo, fin d’ora ogni suo atteggiamento serba un fondo di assorta melanconia, di severa tristezza che per lungo tempo non rivela le sue origini, le mantiene come in incubazione: permane come una divinità senza letizia e senza panismo, come la riserva spirituale di una umanità che sospira e trova in essa la fonte ed il conforto dei suoi sospiri. Sia che si bagni di languida pensosità come nell’Elegia di Gray o che si esalti in orrido come nell’Ossian, la natura preromantica è una voce di melanconia che sembra superare la volontà chiara degli scrittori, come supera l’equilibratissima libertà cesarottiana^[40]. Questa nuova natura (e si badi bene che l’interesse a questa osservazione cresce proprio quando alla parola «natura» si dia il romantico significato di paesaggio dell’anima) non ha piú che scarsi legami con l’orrido barocco che tendeva alla meraviglia mentre il nuovo orrore tende alla commozione. Anche se quei tenui legami non mancano nel Cesarotti (residuo della grandiosità secentesca rimasta nella cultura poetica del Settecento come garanzia di qualche sfogo piú esuberante), e se egli fu spesso spinto al gusto dell’immagine anche da questo oscuro appello barocco, dell’Ossian ci sorprende come tutto nuovo questo senso di natura in tensione:

Tempestosa notte,

notte atra: rotolavano le querce

dalle montagne; il mar infin dal fondo

rimescolato dal vento mugghiava

terribilmente, e l’onde accavallandosi

le nostre rupi ricopriano, il cielo

mostravaci la felce inaridita

col suo frequente balenar. Fercuto,

vidi lo spirto della notte; ei stava

muto sopra la spiaggia; errava al vento

la sua vesta di nebbia; io ne distinsi

le lagrime; ei sembrava uom d’anni grave,

e carco di pensier.^[41]

Basterebbe isolare un momento quella «felce inaridita» che singolarizza l’orrore della foresta durante il temporale, per indicare il nuovo atteggiamento poetico; o la presenza dello spirito della notte: in una simile figura mai s’era coagulata una immaginazione italiana. Ora la provvidenzialità del Cesarotti consiste appunto nel rendere accettabile una simile realtà sentimentale e poetica, nell’insinuare quell’atteggiamento di mestizia suggestiva in una immagine, in una figura che pure avesse la finitezza di una qualsiasi entità tradizionale. E quel fluire di sentimentalità si rapprendeva nel giro abilissimo e sonoro del verso, come non sarebbe stato possibile in una versione letterale o prosastica.

Il Cesarotti ebbe coscienza sia della difficoltà del suo compito, sia della rarità del lessico adoperato, delle immagini inusitate. Cosí vedremo in opera il suo gusto, la sua intelligenza critica nell’accennare la comprensione della novità, sia nel rilevarla sia nel moderarla. A questo doppio atteggiamento si può ridurre infatti il lavoro del Cesarotti nel fare sua l’opera del Macpherson; tutto il lavoro piú recondito della sua fantasia, della sua bravura letteraria, risulta in queste due direttrici: mettere in luce il nuovo, ma renderlo assimilabile alla letteratura italiana. Già nel dizionario poetico posto alla fine della versione possiamo notare la tendenza a mettere in rilievo le espressioni piú nuove secondo i concetti nuovi di vago, patetico, sublime ecc., che non mancano però, per la loro esemplarità, di rientrare nel gusto della novità preziosa, peregrina, secondo un vecchissimo gusto letterario e addirittura secondo un formalismo secentesco. Sono le gemme che egli ambisce di mettere in mostra con una leziosità che sfrutta il patetico preromantico ad un effetto quasi barocco:

Occhio natante in segreta lagrima

occhi soavemente lenti

occhio trabocca di amore e di lagrime.

O è l’indicazione, ma non del tutto convinta, di immagini piú sconcertanti:

i passi luridi dell’ombre

orridi spettri cavalcano su focosi raggi

la tempesta s’oscura nella tua mano.^[42]

O è la designazione delle nuove categorie secondo la grandiosità della retorica

orribilmente sublime

terribilmente magnifica,^[43]

espressioni che però, sia pure con la loro origine spuria, entrano a sommuovere l’educazione settecentesca, come pronte ad essere vivificate dall’impeto alfieriano. Espressioni che erano preparate (non bisogna scordarlo), dalle versioni di Pindaro^[44], dei tragici greci, e naturalmente di Omero stesso:

Monti echeggiano e piagge, al par di cento

ben pesanti martelli alternamente

alzantisi, abbassantisi, sul rosso

figlio della fornace.^[45]

Diremo subito che la fusione perfetta non riesce per lunghi tratti e anche nel singolo verso noi distinguiamo agevolmente quel tanto di irresoluto, di resistente alla piena liricità delle nuove immagini che insieme era la rivincita di una medietà sonora e versaiola sulla sommessa precisione stilizzatrice. La quale d’altra parte agisce soprattutto nella collocazione sintattica e in certi raccorciamenti eleganti. Si prenda questo verso e mezzo e si pesi il contrasto sanato solo esteriormente, solo letterariamente dall’onda metrica fra la novità del «sospira» e la precisazione piú minuta di «nel mezzo»:

aperta, oscura, nel mezzo del petto

sospira una ferita.^[46]

Eppure il Cesarotti ha rilevato come centro apparente della frase proprio la seconda espressione, mentre favoriva la posizione iniziale e diremmo inaspettata della prima. La nuova sintesi formale ha dunque questa origine e questo risultato generale: attrae in un discorso poetico che parte dalla vecchia struttura verso una musica apparentemente piú vigorosa, in realtà piú diversamente accentuata, le nuove immagini, e, mentre le coagula in parole inevitabilmente nuove per il loro uso, le contrappesa con le espressioni già accettate dalla tradizione, coonestandole tutte sotto il manto di una nuova musica epica, di una grandiosità nuova, ma non eterogenea alla tradizione epica già accettata. Ecco cosí l’impegno di riaccostare nelle note le espressioni ossianesche, rifatte su questa nuova base, a frasi virgiliane od omeriche, ecco cosí il continuo confronto con il mondo classico, la giustificazione di certe deformazioni rispetto al senso comune con esempi di classici^[47]. Mentre d’altra parte si riducono fin dove si può le audacie piú estreme dal punto di vista non tanto linguistico quanto ragionevole, addomesticandole, ammorbidendole. A volte è un modulo arcadico che smorza con un diminutivo l’effetto troppo brusco del testo («il suo segreto sospiretto» per il dolore amoroso di una fanciulla), a volte si insinua nella prosa del Macpherson un’arietta metastasiana, come si volesse arricchire col nuovo sentimento le forme tradizionali e con esse giustificare la nuova poesia:

O amabilissimo

figlio di morte,

sempre caro e vezzoso;

prendimi teco

dentro lo speco

del tuo riposo.^[48]

È evidente che la nuova lirica vivrà invece piú intensamente proprio in quegli endecasillabi di sola apparenza epica e cosí scanditi in una musica sentimentale, e non nelle forme polimetriche legate alla liricità convenzionale della tradizione e che il Cesarotti pur non sentiva in contrasto con la sua accogliente poetica. Si ricordi d’altronde che il canto nelle sue forme settecentesche coesiste in Italia con i nuovi motivi e che nel pieno della grande poesia del Saul si slanceranno le cantate di David che dovevano pretendere, nelle intenzioni dell’autore, non solo ad una funzione drammatica, ma ad una loro liricità. E d’altra parte ciò che assumeva un movimento drammatico si svolgeva inevitabilmente in forma melodrammatica secondo l’esempio metastasiano. Sí che spesso per il Cesarotti è una questione di fili che ecletticamente presceglie a secondo l’argomento: all’amore, ad esempio, convengono le canzonette metastasiane, e il linguaggio ritorna a prestarsi a quello stile, senza esitazione:

Sí, sí, mio dolce amore,

di te mi sovverrò.

Ohimè! ma tu cadrai,

ohimè, se tu ten vai

per sempre, e che farò?

Sul muto prato,

sul cupo monte,

sul mesto fonte

di te pensando andrò.^[49]

(Se mai si noti l’aggruppamento intenso di aggettivi non disdegnati dall’Arcadia, ma vicini alla sensibilità preromantica. Aggettivi adoperati per altro scopo, ma che facilmente in quel momento di passaggio venivano ripresi e usati in una lenta gradazione da vecchio a nuovo). Inoltre molto spesso le espressioni non verbalmente, ma logicamente piú audaci, lo inducono a lunghe spiegazioni che tradiscono la sua esitazione, la comprensione delle difficoltà dei lettori e dunque una sua preoccupazione tutta illuministica di chiarezza ad ogni costo. Per esempio nell’inizio della Morte di Cucullino.

(O nelle sale mie mormora il suono

della passata età?)^[50]

egli sente il bisogno di spiegare: «bel-esprit Questa espressione entusiastica è alquanto ambigua. Il suono della passata età potrebbe significare la voce di qualche ombra; ma il senso piú verosimile pare che sia questo: la mia immaginazione riscaldatami farebbe sentire come presenti i discorsi e le voci degli eroi morti, o lontani dei quali mi accingo a cantare? Il principio del poemetto Colanto e Cutona favorisce questa spiegazione». Preoccupazione che mi ricorda quella di un commentatore universitario del Bateau ivre che alle «neiges éblouies» sosteneva doversi intendersi «éblouissantes», non potendo la neve stupirsi!

Le nuove immagini adatte a nutrire la fantasia il Cesarotti le accettava, ma le temeva quando non avevano anche una spiegazione logica veristica, per cui tollerava piú facilmente delle violenze linguistiche che non pure violenze fantastiche. E se sopporta qualche trasposizione ardita per un amore sincero della poesia, subito cerca di scusarsi, di giustificarsi come quando passa un: «le sospira il crine / al marin vento»^[51].

Spesso cosí nella traduzione assistiamo ad una sostituzione in cui la violenza verbale è caricata a favore di una maggiore coerenza razionale: «lasciate l’orrida vermiglia luce» invece di «deponete il terrore del vostro corso». Ma a volte in questo gusto del circostanziato si può intravvedere anche una penetrazione sempre un po’ minuziosa, semplificatrice della nuova sensibilità, come quando aggiunge ai versi

e dei venti

erran sull’ale con vermiglie vesti

l’ombre de’ morti, e n’han diporto e gioia:

Ma gioia Ossian non sente.^[52]

Di questa aggiunta non c’era nessun bisogno, ma il Cesarotti credeva cosí di chiarire meglio la sostanziale mestizia di ogni atteggiamento preromantico. Se nell’originale vi era «morti errano come ombre sopra la feroce sua anima», Cesarotti traduce:

su quell’anima atroce

errano tetre immagini di morte.^[53]

Se nell’originale era:

e vide le agitate braccia di Strinadona,

Cesarotti svolge:

e vide

della donzella il tenero sospiro,

l’alzar del seno e il volteggiar del fianco,^[54]

perché «il poeta intende di significare l’inquietudine amorosa della donzella; ma questo solo indizio non fa sentir abbastanza il suo intendimento. Il traduttore ha sostituiti alcuni altri contrassegni che hanno una relazione piú stretta colla passione di una giovine innamorata»^[55]. Cioè secondo un razionalismo contenutistico che richiede una particolareggiata motivazione psicologica. E questa preoccupazione realistica arriva fino all’integrazione di ogni particolare:

ivi deposto l’elmo

de’ regi, altro ne prese^[56]

«si sono aggiunte le parole “altro ne prese” perché non si credesse che fosse ito senz’elmo». Difficoltà a liberarsi dalla precisione sensistica e razionalistica che non tollera la immediatezza nei sentimenti:

vide Lunilla, se ne accese, e al padre,

avverso all’amor suo, trafisse il fianco.^[57]

«L’originale non ha che queste parole: vide Lunilla dal bianco seno, e trapassò il fianco di suo padre. S’è creduto necessario di aggiungere le idee soppresse perché il sentimento non sembri strano».

Trassegli il brando: ei col pugnal di furto

trafisse il bianco lato.^[58]

«Il testo ha solo: egli le trapassò il bianco lato coll’acciaro. Ma di qual acciaro si parla? La spada era già in mano di Morna. Parmi che questo termine non possa aver altro senso che quello che gli si è dato da me. L’avverbio “di furto” aggiunto rende il fatto un po’ piú credibile. All’incontro il Le Tourneur colla sua traduzione lo rende ancora piú difficile a concepirsi: Elle retire l’épée du sein du guerrier: Ducomar, en tourne la pointe sur elle, et perce son beau sein». Ed è sul metro della credibilità che il Cesarotti si vanta anche altrove di superare il celebre traduttore francese.

L’ideale è sempre conciliare il testo nuovo «colle idee del buon senso», dare «proprietà e vivezza», giustificare i sentimenti secondo uno schema realistico, secondo una deduzione chiaramente logica. Oppure spesso ci si richiama a princípi quasi secentisti, ma rilevati dalla presenza del sentimento, almeno di nome, nuovo. Cosí a proposito delle comparazioni: «L’imperfezion della lingua le introdusse, e il grand’effetto che fanno, le accreditò nella poesia. La loro soverchia presenza può bene esser disapprovata dai critici rigidi che meditano a sangue freddo: ma qualora questo magnifico difetto ci si presenta, esso abbaglia e seduce nel punto che si vorria condannarlo; e il sentimento, com’è dritto, la vince sopra il riflesso»^[59]. Il Cesarotti era insomma piú disposto a sacrificare ad esuberanti sfoghi poetici una sobrietà lineare che non il buon senso e la coerenza psicologica e moralistica, sí che, mentre si affatica a frenare ogni movimento ingiustificato secondo le coordinate del contenuto, azzarda volentieri violenze verbali, che restano spesso anche stonate, legnose nella pasta generalmente fusa del poema:

«alla sbiadata mattutina luce»^[60]

«il vento scese»

«dal mezzogiorno saltellon sull’onde»^[61]

«le voci ululabili dei venti».^[62]

Lingua spregiudicata e composita in cui una forma pretenziosa come «vetusto», citato nella sua nobiltà antica (La morte di Cucullino, v. 136), può permettere l’ingresso ad un «tombano in folla» (Temora, VIII, 217) e leziosi toscanismi coabitano con arditezze e con novità risolute. Novità che fanno pensare ai primi testi romantici 1816: solo che là quell’ibridismo nasceva da desiderio di una lingua piú popolare, mentre qui nasce da stonature non sempre evitate, sommerse, quanto alla musica, nella prepotenza dell’endecasillabo. Mentre d’altronde per mimetismo ingenuo tutto vien reso cupo, spesso in contrapposto con la terminologia classica: cosí la casa diventa sempre «l’angusta-scura magion». Dato che egli stesso confessa: «Io amo talora di avvivare il colorito di Ossian colle tinte di Ossian medesimo».

Naturalmente la stessa scelta della poesia per tradurre una prosa, poetica sí, ma prosa, indica subito la intenzione, comune ad altri traduttori, di rendere piú poetico l’originale, di renderlo poetico anche secondo gli attributi metrici che la tradizione italiana riteneva necessari. Ed ecco quindi quelle inevitabili amplificazioni che sciolgono la durezza, voluta durezza, dell’originale secondo la ornata floridezza italiana; ecco l’esemplarità di pochi aggettivi cedere alla massa dei riempitivi tradizionali anche se un po’ circostanziati dall’educazione sensistica. Cosí, se nel testo era brevemente: «But I will remain, renowned; the departure of my soul shall be a stream of light», il Cesarotti amplifica:

Ma rimarrò famoso, ed a seconda

entro un rio limpidissimo di luce

scorrerà l’alma mia placida e leve.^[63]

Il Cesarotti cioè, a parte quelle stonature che egli evidentemente non avvertiva, intendeva fare di quel testo un poema organico, un tessuto «poetico», in cui la suggestione nuova fosse formata, concretata entro misure e armonia riconosciute come tali, in un discorso organicamente poetico che non lasciasse campo ulteriore all’iniziativa del singolo lettore, che fermasse sentimenti nuovi, come quelli omerici erano per sempre fermati nella prosa omerica. Era questa la prova migliore della tendenza formale, anche regolarmente formale, della letteratura italiana, che doveva vedere in quelle opere, pur cosí affascinanti, dei mostri, dei nonfiniti, in cui gridi poetici sembravano chiedere l’integrazione naturale della veste metrica e di un florido ornatus. E d’altra parte quest’opera provava anche le grandi possibilità di una letteratura che, radunando tutte le sue risorse, si disponeva ad accogliere una nuova sentimentalità, un impeto tendenzialmente rivoluzionario senza abdicare, e senza rinunziare d’altronde ad una nuova ricchezza.

Con il Parini abbiamo già assistito ad uno sforzo per suggellare ogni nuovo atteggiamento nella perfetta forma incisiva e classicheggiante, ma ora comparivano non piú sensazioni di cose, ma sentimenti fondamentali che non si prestavano alla precisa freddezza dei cammei: occorreva tentare un nuovo equilibrio e mentre il neoclassicismo sulle orme del Parini non riusciva a svilupparsi oltre certi limiti preziosi, fu l’arricchimento preromantico che preparò il grande romanticismo neoclassico italiano. Il Cesarotti appunto rappresenta questa apertura della letteratura italiana ai nuovi motivi e insieme la sua tendenza istintiva ad assimilarli nelle sue linee piú tradizionali. Se noi abbiamo voluto studiare come il Cesarotti operò per presentare, per mediare il testo ossianesco osservando anche le stonature inevitabili derivate dalla coscienza imperfetta del fondamento del nuovo gusto, dobbiamo ora considerare questa versione come un testo a sé stante, come il testo preromantico piú importante, come il testo cui guardarono Alfieri, Foscolo, Leopardi, su cui essi formarono la loro nuova abitudine ad un canto che fosse misura e sentimento: sentimento ordinato in una misura che non era piú quella semplicemente tradizionale, di conclusione, di vittoria formale, rinforzata poi dal loro sostanziale neoclassicismo.

Nella nostra letteratura, a questa sua svolta decisiva tra illuminismo e romanticismo, quando nuove energie spirituali stavano per crescere nella atmosfera romantica, quando stava per affermarsi una nuova coscienza della forma, della personalità poetica, della vita spirituale che deve urgere nella conclusione formale, l’Ossian cesarottiano diventava la prova vivente di una possibilità nuova della letteratura italiana e insieme una specie di «selva» poetica di motivi, di atteggiamenti nuovi, non lontani e sconcertanti, ma immersi nel decoro italiano, bagnati di quell’alto decoro letterario senza cui non sembrava esister poesia. E non rinnegava certe tenerezze arcadiche che sembravano essere presupposte dal nuovo languore romantico, non rinnegava la cura classicistica che dal Parini restava come una prova di immortalità poetica e che veniva a germogliare, nel neoclassicismo, in un amore dell’assoluto perfetto, del sublime classico. Entro questo eccellente compromesso letterario avvivato da un sincero amore della poesia, gli uomini dell’ultimo Settecento trovarono un nutrimento fantastico nuovo e non ripugnante. In quel poema affioravano decisamente i motivi nuovi, che, pur presentati dal Cesarotti piú come temi artistici che come motivi dell’anima, attraevano su di sé quella generica sentimentalità che s’andava accendendo nel nuovo clima spirituale. Era soprattutto il grande motivo romantico della malinconia, del dolore che, non originato da nessuna causa particolare, bagna le anime dei mortali, le riempie di sé non come momento accanto ad altri momenti, ma come unica vita, unico respiro dell’anima. Quella melanconia che l’Alfieri proverà come fondo essenziale, come tratto nobilitante del suo carattere, vive già negli eroi pensosi dell’Ossian, nella maturità meditabonda che non manca mai anche al loro vigore sanguigno, barbarico, che del resto il Cesarotti aveva naturalmente attenuato, sia per il suo gusto civile sia per la consapevolezza della ripugnanza dei gusti italiani per motivi che solo il Baretti con il suo amore shakespeariano poteva in parte affermare. Attraverso il Cesarotti la sagoma degli eroi volgeva la loro violenza verso l’atteggiamento di sublimità omerica (egli nel sangue alto rosseggia), ma con tutto ciò non si staccava dal tetro fondo da cui quelle azioni senza gioia derivavano. Azioni epiche, come quelle omeriche, ma sempre riviste nella memoria, come passato, da un triste presente di desolazione e di decadenza, involte in una nostalgia melanconica e appassionata. Poesia la cui musa può dirsi veramente la memoria acerba tanto invocata nell’Ossian. E per quanto il Cesarotti lavorasse per coordinare lo svolgimento interiore di quelle avventure, non poteva né voleva eliminare la prima causa che era il senso di infelicità che il preromanticismo veniva creando. Senso centrale di infelicità come era stato centrale il senso di fondamentale benessere di edonismo, di virtú attiva e soddisfatta del primo Settecento, prevalenza dell’anima prima di ogni sua pratica operazione, nella sua intera apertura che non trova piú soddisfazione nei metodi minuziosi e dedotti della ragione. Il romanticismo saprà dare a questa infelicità il suo motivo piú chiaro di spinta verso un assoluto che non riesce a realizzare, di protesta e richiesta religiosa contro le cose che sembrano mute ed ostili all’anima la quale sogna uno sviluppo infinito, ma il preromanticismo veniva già assaporando una vita melanconica che nasceva dalla nobiltà delle anime piú vicine al senso del mistero della natura, alla solitudine della natura cosí contrastante con la domestichezza idillica della natura settecentesca.

L’anima preromantica trovava la sua prima serietà, il suo sospiro commosso, non disperato, nella vicinanza nuova alla natura non piú considerata a piccole sezioni miniaturistiche, ma nel suo ritmo pauroso di vita che sembra assorbirci e superarci, nel suo persistere primitivo fuori di ogni possibile progresso, nel suo ripetere una parola misteriosa e solenne che stimola in noi la riflessione sul tempo, sull’eterno, sulla nostra caducità, elude la nostra paziente capacità speculativa e suscita l’unica misura con cui possiamo adeguarci a quel ritmo, il sentimento. E il sentimento nasce doloroso, si rivendica sospirando dalle linee limitatrici e fiduciose della ragione. La rivolta preromantica si alimenta sí delle varie intuizioni filosofiche, etiche e estetiche dei Rousseau e Diderot, ma soprattutto è la nascita del sentimento doloroso, la scoperta di una malinconia configurata in un paesaggio che sembra ora il vero volto della natura. E se il tono medio della sentimentalità preromantica specialmente in Italia diventerà un senso ombroso di bonaria tristezza senza punte disperate, fino all’irruzione Alfieri-Foscolo, se prevarrà il simbolo cimiteriale con la sua educata melanconia, gli inizi sono in coloro che della natura scoprirono il volto pauroso e desolato, svegliarono il loro sentimento in un incubo di orrore, alla presenza di forze non piú stilizzate in simboli ed ornamenti, ma ascoltate nella loro voce tragica, testimoni di un dramma fuori dell’ambito civile dell’uomo. Certo nel periodo arcadico e pariniano non erano mancati accenti di languore e di sospirosità, ma essi potevano pretendere alle anacreontiche dei Vittorelli, a una vaga sentimentalità che non si nega mai una vita di uscita piacevole, ad una trepidazione che può assimilarsi piuttosto equivocamente al sentimentalismo preromantico per quanto anche questo ha di vago, di dolciastro. Ma le origini sono ben diverse e mentre là è un estenuamento della perfezione arcadica, qua è la nascita di una nuova anima e di un nuovo gusto. La loro coesistenza precisa meglio i caratteri del preromanticismo italiano, ma non si spiega direttamente come successione causale.

Il motivo piú nuovo è dunque il nuovo paesaggio, che portava con sé la melanconia e la pensosità: di fronte ai giardini in cui viveva la fantasia degli arcadi, o ai facili «orridi» delle ville settecentesche, si presentava una natura che, con la giustificazione del Nord e del tempo lontano^[64], era configurata proprio come opposta alla dolce natura mediterranea che gli italiani avevano sentito come una conferma della serenità della vita. I deserti amati dall’Alfieri^[65], le cupe selve, gli orridi abissi avevano già cittadinanza letteraria nell’Ossian e fra solitario bosco ombroso e tacito orror di solitaria selva sono le insistenti monotone invocazioni dell’Ossian, di un paesaggio tetro, pregno di dolore e di orrore. Perché l’orrore allibito diventa una delle condizioni fondamentali dell’anima preromantica, come la trepida estasi lo era stata dell’anima arcadica: l’orrore rappresenta la reazione piú violenta di questo spiritualismo preromantico. Condizioni dell’anima tanto piú accettabili nel Settecento perché presentate come proprie di un poema, di un clima, di una storia, non create da una diretta espressione personale.

Era la natura del Nord e come tale poteva coesistere accanto a quella piú propria della tradizione^[66]; ma a parte la suggestione che si aggiunse per il fascino della lontananza e del contrasto quelle condizioni furono sentite da molti come eterne e moderne^[67], come approfondimento dell’animo poetico. Lo stesso petrarchismo, cosí tenace nella sua fedeltà tradizionale, ne sarà toccato e svilupperà il suo fondo di tristezza fino a cambiarlo in disperazione e tetraggine.

In questa natura immane e vivificata da quei colloqui appassionati, da quelle apostrofi che resteranno caratteristiche del nostro romanticismo, il senso e il nome stesso della morte cominciano ad assumere una centralità e una dignità poetica particolare: la morte sembra addirittura capace di scatenare una sensibilità piú profonda di quella normale ed è a quella immagine che convergono le fila dei poemetti, verso quella il linguaggio si fa piú mosso e delicato (cadde, e alla morte nel cader sorrise^[68]), e tutto ciò che significa la sua presenza assume un valore simbolico e poetico. Anche i duelli non sono piú che una rapida preparazione alla morte e alla tomba e il presentimento di queste domina quegli episodi piú di ogni spirito eroico ed epico. Cosí il motivo della tomba abbandonata e solitaria, su cui il tempo ha cancellato ogni traccia di riconoscimento personale, diventa uno dei motivi piú suggestivi, letterariamente piú calcolati per un sicuro effetto poetico.

Son quattro pietre la memoria sola

che di te resta; e un arboscel già privo

dell’onor delle foglie, e la lungh’erba

che fischia incontro ’l vento, addita al guardo

del cacciator, del gran Morad la tomba.

Tu se’ umíle, o Morad; tu non hai madre

che ti compianga, o giovinetta sposa,

che d’amorose lagrime t’asperga...^[69]

Uno di quei motivi che potevano suscitare o un approfondimento o, come piú spesso avvenne, una sentimentalizzazione di ogni espressione letteraria. L’Alfieri, il Foscolo, il Leopardi porteranno a un vero significato poetico la morte, la tomba, ma nell’atmosfera letteraria se ne diffondeva il calore poetico, la qualità di simbolo sicuro e suggestivo. E come la morte, la notte, non per il placido senso di quiete che le si poteva riconoscere, ma per gli orrori che le sue tenebre creano, per la sua vicinanza fantastica alla morte. Anche il sole stesso, fino allora simbolo di serenità e di vita, assume un aspetto o maniaco o corrucciato, la sua bellezza diventa terribile, implacabile, come un mostruoso eccezionale potere:

Sole del ciel, quanto è terribil mai

la tua beltà, quando vapor sanguigni

sgorghi sul suol, quando la morte oscura

sta ne’ tuoi crini raggruppata e attorta!^[70]

La poesia diventa malinconica, lo stato di entusiasmo tradizionale, il furor poeticus, si trasforma in uno stato di profonda sospirosità. La tristezza è la vita della poesia, il sublime stesso cerca le sue basi in una pensosa tristezza^[71]. Il poeta esclama ormai come farà l’Alfieri: «La mestizia è in me natura», e scoprirà in ciò la ragione stessa della sua vocazione. Ciò che nascerà come nuovo sentimento potente e cosciente è ancora nel preromanticismo una sensibilità, un malessere non bene spiegato. Ma comincia a ricorrere ormai «l’anima appassionata», anche se la sua passione manca proprio della energia che vi porterà l’Alfieri. D’altra parte, a questa selva poetica di motivi nuovi il Cesarotti cerca di dare una costruzione di poema, sulla scorta del poema che pareva piú vicino, quello omerico, e perciò, per quanto riporti il clima essenziale alla malinconia, vestendola di vesti italiane, scorcia dove può la sovrabbondanza d’immagini, anche perché non intuisce l’intento nell’originale di creare suggestioni con il cumulo delle immagini, e preforma cosí un preromanticismo italiano piú sobrio, piú capace di fondersi con i succhi neoclassici. E pure in questa limitatezza la versione cesarottiana dà una sicura patria a sentimenti poetici che sarebbero rimasti lontani, se informi dal punto di vista dei letterati italiani. Mentre poi la cosa piú importante è che i nuovi poeti italiani troveranno nell’Ossian non solo un nutrimento nuovo, una guida sentimentale, ma anche un esempio di sintesi formale che resterà per molto tempo esemplare nella nuova letteratura.

Nelle parti piú distintamente liriche il Cesarotti si dà a ricerche piuttosto goffe (come quando in una canzone «a tutto il corpo delle truppe caledonie» «il traduttore si studiò di imitare col suono lo schiamazzo di un’armata vittoriosa»), a ricerche che stimolano un linguaggio composito, incerto, somigliante un po’ ai primi tentativi della scuola romantica, la quale agiva però nello schema della poesia ingenua e popolare^[72]. Ma la scelta in realtà è fatta in un ambito molto letterario e se vi sono delle forme apparentemente popolari queste sono invece forme toscaneggianti^[73] e antiquate tratte dal loro naturale ambiente. Spesso è la stessa introduzione di nomi barbarici, cosí diversi da quelli tradizionali, che stimola il verso ad un suono nuovo, ad una spregiudicatezza maggiore, o entrano posizioni nuove di parole già usate che danno nuovo sapore al verso:

Come tarlate vacillanti

querce, che il vento occultamente atterra.^[74]

Penetra una sentimentalità che rallenta il verso e gli dà un’onda musicale lunga e stanca, ma sostenuta in una misura che non manca mai di armonia finale:

al re di Morven

fuggiamo immantinente: in tua difesa

armato ei scenderà: steso è il suo braccio

sugl’infelici, e gl’innocenti oppressi

circonda il lampo dell’invitta spada;

su figlio di Ratmor; dilegueransi

l’ombre notturne, i passi tuoi nel campo

discoprirà Duntalmo, e tu dovrai

cader nel fior di giovinezza estinto –.^[75]

E certo, malgrado le sue simpatie per forme rimate e polimetre, appena il traduttore può, reagisce allo spezzettamento mimetico colla forza del suo endecasillabo, e allora la nuova sintesi riesce veramente: un endecasillabo in cui il fremito della nuova sensibilità non esorbita, ma solleva gli accenti secondo una musica sempre patetica e non svenevole, sempre sentimentale eppure virile, quasi epica, un endecasillabo che resta la spina dorsale del romanticismo neoclassico italiano fino al Leopardi^[76]. Questo è il maggior risultato del Cesarotti: aver creato un organismo musicale che risolve concretamente la mediazione tra vecchio e nuovo, che rappresenta una misura nuova, ma riproducente la forma essenziale delle vecchie misure. E mentre alcune stranezze contenutistiche di diretta intrusione del testo tradotto restano senza alcun seguito (come il canone di beltà femminile ossianesca delle «brevi ciglia»), resistono certi moduli di sentimentalità armonizzata che ci sembrano, tanta è la forza della tradizione formale, presentimenti delle immagini nuove quali verranno realizzate nel grande romanticismo neoclassico («pallidi in volto i figli della morte»). Mentre il Macpherson aveva cercato di mantenere con la spezzatura delle frasi la primitività della contraffazione, il Cesarotti involge tutto in una pasta uniforme e letterariamente perfetta. C’è in lui l’esempio del Caro, c’è tutta la presenza della tradizione epica italiana, l’assottigliamento sentimentale di Virgilio sulla grandiosità omerica e il senso conclusivo pariniano e il canto interno dell’Arcadia.

Da questa fusione restano giri che non si scordano e che non resteranno senza eco (nutriti di un’aria nuova eppur costruiti poeticamente), che si faranno piú veri nella grande sintesi leopardiana:

Ove son ora, o duci,

i padri nostri, ove gli antichi eroi?

Tutti già tramontar, siccome stelle,

che brillaro, e non son...^[77]

I poeti che verranno saranno presi da questo suono mesto e sicuro^[78]:

in mezzo a Selma

crescerà l’erba, e ’l musco alto degli anni^[79]

E che mai guati, o graziosa stella?

Ma tu parti e sorridi; ad incontrarti

corron l’onde festose, e bagnan liete

la tua chioma lucente. Addio soave

tacito raggio: ah disfavilli omai

nell’alma d’Ossian la serena luce.^[80]

... e tu dovrai

cader nel fior di giovinezza estinto.^[81]

... il suono è spento,

spento per sempre; il tuo diletto è un’ombra.^[82]

Le parlate alla luna, gli interrogativi ansiosi e affettivi, tesi e pervasi di sentimenti delusi, sono il simbolo piú vivo di questa poesia preromantica:

Ma dimmi, o bella luce, ove t’ascondi,

lasciando il corso tuo, quando svanisce

la tua candida faccia? Hai tu, com’io,

l’ampie tue sale? O ad abitar ten vai

nell’ombra del dolor? Cadder dal cielo

le tue sorelle? O piú non son coloro

che nella notte s’allegravan teco?

Sí sí luce leggiadra, essi son spenti

e tu spesso per piagnerli t’ascondi.

Ma verrà notte ancor che tu, tu stessa

cadrai per sempre, e lascerai nel cielo

il tuo azzurro sentier.^[83]

E tu cadesti

figlio della mia fama? Oscar mio figlio

non ti vedrò piú mai? quand’altri ascolta

parlar de’ figli suoi, di te parola

piú non udrò?^[84]

Interrogazioni che si faranno cosí trepide nella poesia leopardiana e che, nella loro sospirosa tensione, eran sentite dal Cesarotti come modulo adatto a quel «sublime» che unisce alla domanda angosciata dell’uomo la presenza terribile di una natura maestosa, insieme sensibilizzata ed estranea.

O tu che luminoso erri e rotondo,

come lo scudo de’ miei padri, o sole,

donde sono i tuoi raggi? e da che fonte

trai l’immensa tua luce? Esci tu fuora

in tua bellezza maestosa, e gli astri

fuggon dal cielo: al tuo apparir la luna

nell’onda occidental ratto s’asconde

pallida e fredda: tu pel ciel deserto

solo ti movi. E chi potria seguirti

nel corso tuo? Crollan le querce annose

dalle montagne, le montagne istesse

sceman cogli anni; l’ocean s’abbassa,

e sorge alternamente; in ciel si perde

la bianca luna: ma tu sol, tu sei

sempre lo stesso, e ti rallegri altero

nello splendor d’interminabil corso.

Tu quando il mondo atra tempesta imbruna,

quando il tuono rimbomba, e vola il lampo,

tu nella tua beltà guardi sereno

fuor delle nubi, e alla tempesta ridi.

Ma indarno Ossian tu guardi: ei piú non mira

i tuoi vividi raggi, o che sorgendo

con la tua chioma gialleggiante inondi

le nubi orientali, o mezzo ascoso

tremoli d’occidente in su le porte.

Ma tu forse, chi sa? sei pur com’io

sol per un tempo, ed avran fine, o sole,

anche i tuoi dí: tu dormirai già spento

nelle tue nubi senza udir la voce

del mattin che ti chiama. Oh dunque esulta

nella tua forza giovenile. Oscura

ed ingrata è l’età, simile a fioco

raggio di luna, allor che splende incerto

tra sparse nubi, e che la nebbia siede

su la collina: aura del nord gelata

soffia per la pianura, e trema a mezzo

del suo viaggio il peregrin smarrito.^[85]

Questo «sublime» che richiede una misura poetica slanciata e solenne come il verso cesarottiano, aveva accanto il sublime piú familiare dell’Elegia campestre del Gray che il Cesarotti tradusse, quasi a completare il suo quadro preromantico. Sale dall’Elegia campestre un’aria mansueta di tristezza in una natura meno grandiosa, resa umana per la sua semplicità: sono gli scambi di una natura che raddolcisce e rende vago il pensiero della morte, e di una sentimentalità in cui ogni finalismo spirituale sembra ritorcersi nella commozione dell’animo che si comunica a quella natura. Un senso autunnale maturo e languido che rende l’immagine della morte come una vaga immagine di giovane donna sfiorita, una pietà lenta, una disperazione senza grido, la comprensione di un naturale dolore che non è sventura inaspettata e terribile. Motivo di elegia funebre che dominerà nella nostra poesia fino al Leopardi e che è entrato nel gusto del secolo là dove ha saputo mantenere il predominio sul semplice formalismo neoclassico, come in certi sensibili cimiteri di metà Ottocento, in cui piccole urne, steli eleganti, colonnine senza enfasi si alternano a cipressi, in un ordine un po’ abbandonato, in una commozione tenera e giovanile. Il Cesarotti in verità sviluppò assai poco questo motivo e se mai cercò di ossianeggiarlo, di cavarne un patetico piú significativo in una natura piú selvaggia e drammatica.

Ma accanto a questo «sublimissimo» preromantico, consistente dunque non solo nella solennità delle immagini, ma nel carattere eccezionale di questo colloquio sovrumano in cui, fuori delle consunte utilizzazioni tradizionali, sole, luna, astri sono sentiti come immense creature animate, come occhi aperti pensosi sulla vita degli uomini, c’è anche un sublime, diremo, neoclassico, il sublime omerico, che nasce dalla perfezione dell’individuo e dal raccorciato gesto che lo eterna nella sua divina presenza:

Ei tornava da caccia, avea la lancia

rossa di sangue, torvo il volto e chino;

e fischiava per via;^[86]

dove c’è il ricordo sbiadito dell’Apollo dell’Iliade mentre scende con la faretra sonante. E mercé la vicinanza di questi due sublimi anche in quello omerico scende il senso melanconico e primitivistico del primo, cosí che nuovo sapore verrà dal Cesarotti anche alla piú stringata utilizzazione neoclassica. Si pensi al Monti, al Foscolo con le sue idee sul poeta primitivo. Concetto centrale a cui l’Ossian dà l’avvio piú deciso in Italia. Ossian appare come un Omero piú vivo e moderno e cosí permetterà un nuovo amore per lo stesso poeta greco, offrendo quasi una possibilità intima di fusione di motivi preromantici e neoclassici come base di una completa sintesi.

Sintesi di una estrema abilità e di estrema resistenza, se i suoi esempi concreti continuarono ad agire nella loro suggestiva intonazione poetica ben addentro alla prima metà dell’Ottocento^[87].

Mentre l’Arcadia si estenuava e il parinianesimo si precisava in un gusto di decoro neoclassico, la sintesi letteraria dell’Ossian cesarottiano offriva un modo poetico nuovo eppur incapace di urtare la comprensione tradizionale, e portava un invito a riempire i nuovi moduli stilistici di una nuova e coerente anima poetica. La sintesi cesarottiana attendeva l’irruzione della passione alfieriana e foscoliana, anche se i suoi limiti coscienti non arrivano davvero fino alla comprensione di quelle nuove personalità. Quando il vecchio Cesarotti lesse le Ultime lettere di Jacopo Ortis scrisse ad un giovane amico: «Foscolo mi spedí la sua storia che è una specie di romanzo intitolato Le ultime lettere di Iacopo Ortis. Egli ha ben ragione di dire che lo scrisse col suo sangue. Io mi guarderò bene dal fartelo leggere: perché è fatto per attaccare una malattia d’atrabile sentimentale da terminare nel tragico. Io lo ammiro e lo compiango».

Se tale era il limite del preromanticismo cesarottiano, la musica dell’Ossian seguitò a vivere nell’orecchio e nell’anima dei nostri maggiori romantici come una delle piú alte e suggestive che essi ascoltassero fuori del mondo della tradizione, come la piú moderna e primitiva insieme, nuova, straniera e perciò piú affascinante, e pure perfettamente italianizzata.

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